288 days to go

De Shanghay (Xangai, em sei) chegam-nos também promissoras notícias para a arquitectura nacional: Portugal has confirmed that it will rent a 2,000-square-meter pavilion at the 2010 World Expo for its exhibition.
Para a arquitectura de interiores, queria eu dizer.

O falso Körmeling

Walter van Weelden, o comissário holandês para a Expo de Shanghay (eu sei que se devia escrever Xangai, mas parece estranho escrever assim: Xangai), deve ser um homem ambicioso. Só pode ser um homem ambicioso. Não fosse van Weelden um homem ambicioso, provavelmente não diria o que disse: We want the (netherland's) pavilion to be one of the top best pavilions in the Expo site.













Expo'2010 - Shanghay: Pavilhão da Holanda, também chamado de Happy Street; John Kormeling

Não é que a arquitectura holandesa não esteja em baixa (afinal é por isso que se lhes chamam Países Baixos), numa espécie de fim de estação. Mas isto já soa a exagero.

O problema aqui é no entanto pessoal: considero isto, do pavilhão Holandês, em mais nem menos do que uma punhalada no coração. Uma coisa à Dexter. Violenta. Sanguinária.
Uma traição na confiança que depositei, com todo o empenho, em John Körmeling.
Uma armadilha que me foi montada, depois de passar mais de uma década a apreciar, sozinho, a obra de Körmeling. De segredar, a poucos ouvidos, da sua existência. De passar o seu livro, subrepticiamente, a alvos por mim escolhidos com toda a precisão.





















Hot Spring: vertical plan that can be climbed. Twenty five meters hight. Parking place included; Körmeling, 2002; Matsunoyama

Durante muitos anos John Körmeling foi para mim uma espécie de ídolo secreto. Um herói privado. Daqueles tipos que se têm pendurados, em cartazes A3, ao alto, vincados a meio, nas paredes do quarto, ou a forrar os cadernos de esquissos, presos com fita cola; isto se me deixassem forrar as paredes do quarto com cartazes A3 (nunca deixaram) ou se tivesse, algures, cadernos de esquissos.





















Starting House: Boat racing track, Körmeling, 1992; Harkstede

Achava Körmeling um demiurgo. Um espécie de Miguel Palma holandês, mas ao contrário.
O último dos construtivistas. Ainda por cima vivo.
Um arquitecto inútil, que é a melhor espécie de arquitectos que se conhecem. Mais: o supremo arquitecto da inutilidade.
Um cínico humorado, o que é, evidentemente, um paradoxo. Um funcionalista desfuncional.
Um daqueles arquitectos que começa os projectos onde os outros normalmente acabam. Um ser humano dotado da clara compreensão das coisas urbanas, que sabia não agir até tudo se encontrar em perfeita linearidade.
Até hoje.




















Museumplein: The shortest and Widest motorway in The Netherlands: a relief for cars; Körmeling, 1998; Amesterdão

Tenho ainda esperança que haja um engano qualquer.

Talvez, quem sabe, o pavilhão seja uma falsificação.
É isso: um Körmeling falso.
Ainda por cima falsificado por ele próprio. Isso é, nem mais nem menos, a confirmação do génio de Körmeling.

O evangelho segundo jesus cristo

Igreja do Cristo Obrero, Atlantida [Uruguai], Eládio Dieste, 1958.

Por Tiago Borges descobrimos que Saramago se interessa por arquitectura.
Depois de uma breve, ainda assim destemida, incursão pela decisiva importância da matéria e da luz na arquitectura, o nobelizado diz assim:

Não conheço na arquitectura moderna uma expressão plástica em que o primórdio da parede seja tão importante como na obra de Siza Vieira.

Confirmo: Saramago não conhece na arquitectura moderna uma expressão plástica em que o primórdio da parede seja tão importante como na obra de Siza Vieira.

Mundo perfeito

Mundo Perfeito: exposição de fotografias de Arquitectura por Fernando Guerra; FAUP, 2008

Nos resquícios do Equivoco dos Imaginários (e também d'A Beleza e Consolação) lembrei-me do texto de Pedro Bandeira [Fotografia de Arquitectura: Defeito e Feitio] que terá passado despercebido.

Embora o lado dandy, provocatório, de Bandeira o faça encontrar razões mais do que suficiente para que os poucos arquitectos ainda comprometidos com um sentido de «arquitectura de autor» abdiquem dos serviços do «autor» Fernando Guerra, o texto levanta questões mais que relevantes, tanto na relação entre arquitectura e representação, como também (mais importante ainda) no reenquadramento da produção arquitectónica portuguesa através do obturador de Guerra.
Repare-se que a hegemonia de Fernando Guerra enquanto fotógrafo da maior parte das obras recentes de arquitectura portuguesa implica de certa forma que o registo da história da produção arquitectónica contemporânea possa de algum modo vir a ser influenciada pelo ponto de vista do fotógrafo.

Na verdade constatam-se vários sinais que confirmam os receios de Bandeira: desde a tendência de monopolização, por parte de Guerra, do mercado interno das publicações - que recorrem sistematicamente ao trabalho de Guerra, garantindo assim material para lhes encher as páginas mensais, dispensando dessa forma o esforço de encontrar alternativas-, à própria forma como Guerra vai gerindo os convites feitos a autores portugueses por revistas internacionais, para aí publicarem os seus projectos.

Há alguns meses, inclusivamente, Ana Tostões, na qualidade de historiadora de arquitectura, edita um livro intitulado Arquitectura Portuguesa Contemporânea. O problema que Arquitectura Portuguesa Contemporânea levanta não se prende com os critérios de Ana Tostões, mas mais com a selecção das obras que constam no livro: todas elas fotografadas por Fernando Guerra.
Quer isto dizer: Ana Tostões aceitou condicionar o seu trabalho ao registo de um fotógrafo, deixando de fora obras que eventualmente considerasse relevantes, apenas por elas não terem sido objecto da (re)visão de Guerra.

Repare-se: a questão aqui não está em saber o que é que Guerra faz com a arquitectura portuguesa - até porque tudo o que ele faça é legítimo, e útil até, para a promoção da produção nacional -; mas exactamente em saber o que é que a arquitectura portuguesa é capaz de fazer com o trabalho de Guerra.

O equivoco dos imaginários

[via The Inquisitr]

É no mínimo curiosa a polémica criada à volta de Ruins of the Second Gilded Age.
Aparentemente o New York Times discorda da manipulação fotográfica, como se a fotografia alguma vez tivesse sido outra coisa que não manipulação.

Mais confusa ainda parece ser a reacção de Edgar Martins, quando afirma, no Público, que a manipulação não tinha objectivos estéticos; quando é exactamente aí que reside o interesse da sua obra.

A este propósito cite-se Madelena Lello, exactamente num post sobre a obra de Martins: voltemos ao início, ao princípio de Heisenberg, e nas fotografias de Edgar Martins o que se vê não existe, Martins testa os limites da incerteza, pois um bom observador encontra sempre algo de estranho, excêntrico nas coisas mais banais.

Africa.cont

El resultado, en nuestro caso, es una importante colección de edificios a los que les falta el alma. Son un reflejo del zeitgeist en el que brilla una estética de la indiferencia atroz y una ignorancia recíproca entre los artistas que aterrizan y los posibles usuarios que, una vez terminadas esas arquitecturas, se quejan amargamente por la colección de incongruencias, inconvenientes y despilfarros que albergan esas construcciones megalómanas.

Frederico García Barba, in Islas e Território, 2007. O Blog passa a estar disponível na coluna lateral.

Quem diz isto é Frederico García Barba, arquitecto, habitante da Gran Canária, acerca do (crescente) fenómeno de investimento público na arquitectura da visibilidade (chamemos-lhe assim, por ora) que se observa no arquipélago espanhol.
Os exemplos são conhecidos. Desde os vários projectos da dupla Herzog & DeMeuron ao Auditório de Tenerife (Calatrava, 2003), as Canárias terão, de algum modo, traçado um objectivo que passa pela aposta em obras de arquitectura que tragam, ao arquipélago, o desejado reconhecimento cultural de um território conhecido sobretudo pelo turismo de massas.

Não é que estratégia política que se encontra na origem deste fenómeno seja despropositada (a esse propósito consulte-se Templos des Arte y el ocio e, porque não, Escenarios criminales, ambos publicados no Babélia de 11-07-09; um e outro sobre as réplicas do fenómeno Guggenheim).
De certa forma ela cumpre o desígnio de marcar determinada cidade. Quer-se simbolizar a sua singularidade; mostrando, através dela, a sua ambição em ser competitiva, atractiva, enfim, moderna.
E é evidente: a arquitectura responde, como poucas, a essa ambição. Se for um Museu, tanto melhor.

Não há político que não saiba o suficiente de semiótica - está-lhes no sangue, a semiótica - para, no mínimo, desconfiar que as cidades sempre se usaram da carga simbólica dos edifícios para se fazerem representar.
E lembram-se, esses políticos da semiótica: a London Bridge, claro, nem que seja por causa da música infantil: A Torre Eiffel, sem dúvida. Ou a Ópera de Sidney. Mais? Em Berlim: as Portas de Brandenburgo. Em Deli: O Tah Mahal, que é em Agra, mas pouco importa: o rigor não é para aqui chamado. Toda a gente imagina, fascinada, o Rio de janeiro quando vê o Cristo Rei. Ou Nova Iorque, quanto se fala do Chrysler. E de Barcelona? Fácil. Até sabem como pronunciar o nome de Gaudi. E o de Gehry em Bilbao também.

















Africa.cont; D. Adjaye, Estudo Prévio (2009)

Seja qual for o significado desta forma de olhar cidade, dela todos nós partilhamos um pouco: imaginamos Viipuri à medida da biblioteca. Sabemos de cor (e salteado) Chandigardh (apenas) pelos desenhos das portas esmaltadas do Capitólio. Ou conhecemos, todos, Vals, só por causa de um edifício onde se tomam banhos.
É tudo, portanto, uma questão de gestão de conhecimento: quanto mais sabemos de arquitectura, mais elitistas se tornam os nossos reconhecimentos simbólicos de uma determinada cidade.
Olhamos, por isso, de lado, com esgar, quando alguém nos diz que vai ver Gaudi a Barcelona: logo respondendo, como que atenciosamente, que mais vale ir visitar o Pavilhão do Mies. E, se por puro acaso, esse alguém desafia violentamente o nosso conhecimento apurado, desarmando-nos - só por momentos, entenda-se -, ao afirmar, despudoradamente, que já o conhece, ao Pavilhão de Barcelona; então, só então, puxamos realmente dos galões, para explicarmos que afinal o edifício não é o do Mies, mas antes uma réplica, barata, feita nos anos oitenta pela mão de Solá-Morales. E, claro, nesse momento temos já preparada a estocada final, caso o nosso interlocutor não se mostre minimamente surpreendido com a lição que acabamos de lhe dar: mandamos-lhe ir ver Pallafols.

Divagações à parte, aquilo que importa é exactamente referir esse aparente desejo de visibilidade internacional que só a arquitectura parece ser capaz de trazer às cidades.
É esse mesmo fenómeno que, como nunca, se observa em Lisboa.
Depois de anúncios, falhados, de projectos de Jean Nouvel, de Foster e de Gerhy; vemos a insistência: Paulo Mendes da Rocha, com o (polémico) Museu dos Coches, Charles Correia, com a Fundação Champalimaud, e David Adjaye, com o Africa.Cont.
Sublinhe-se: é uma estratégia consciente; venha ela donde vier.
E é fácil de comprovar, não fosse uma pequena e inócua fuga de informação confirmar(-me) negociações, falhadas, com o gabinete de Herzog & DeMeuron para o projecto de um (outro?) Museu em Lisboa.

Na verdade aquilo que (nos) importa não é tanto a relação entre a política e a semiótica, mas os seus resultados. Arquitectónicos.
Aceitar projectos de arquitectos “de fora” parece ser matéria ausente de qualquer polémica. E no entanto assumir que esses projectos se expliquem simplesmente pela visibilidade que os seus autores possam trazer às nossas cidades é, no mínimo, um erro.

Vem tudo isto a propósito do esboço para o Africa.Cont, apresentado por David Adjaye no final de Junho.


















Imagem Publicitária da Casa Africana; algures no Séc. XX [via Rua dos Dias que Voam]

Tínhamos já aqui falado de Adjaye e do Africa.Cont, achando ser a escolha do arquitecto inglês nascido na Tanzânia totalmente demagógica, primária até.
Entretanto Adjaye viria a ganhar o concurso para o Smithsonian’s National Museum of African American History and Culture, em Washington; tornando-se de certa forma o Africa.Cont secundário para o autor; ao mesmo tempo que se confirmava Portugal único no modo displicente com que vai adjudicando projectos de edifícios relevantes sem recurso a concursos.

Dizia-se, aquando do convite a Adjaye que o autor conhecia bem África, mas ainda mais Portugal, ou não tivesse a sua experiência profissional passado pelo gabinete de Souto de Moura.
Aparentemente o conteúdo desse saber resume-se, por ora, a análise, no mínimo académica, do contexto da futura obra, cujo projecto, certamente difícil, não expressa qualquer vontade simbólica que a arquitectura da visibilidade costuma ter.
Adjaye não tinha de o fazer, ao Museu, disparatadamente visível. Ainda bem que o não faz.

Na verdade o projecto vai exactamente no sentido oposto; o que não é garante de vantagem alguma.
Os desenhos de Adjaye revelam um autor ausente, incapaz de gerir eficazmente aquilo que aparenta ser a principal aposta do projecto - a ligação, pública, entre a Rua das janelas Verdes e a Av. 24 de Julho.
O projecto parece ele próprio inseguro dessa opção, obrigando-se à duplicação de programa, às cotas inferior e superior; sem que nunca consiga tornar eficaz essa ligação urbana, nem mesmo dela tirar qualquer proveito a nível expositivo.


























Africa.cont: Organigrama Funcional; D. Adjaye, Estudo Prévio (2009)

Na verdade Adjaye limita-se a gerir os edifícios que encontra no local, ocupando-os, moldando o organograma programático às suas confrangedoras limitações, revelando-se (surpreendentemente) incapaz de os transformar num conjunto uno, funcionalmente ajustado ao programa museológico.
Aqui, ao invés das Salas de Exposição se organizarem segundo um percurso (ascendente ou descendente) objectivo, ligando os patamares inferior (a 24 de Junho) e superior (as Janelas Verdes); o projecto obriga os visitantes a sucessivos turning backs de cada vez que acedem a uma Sala de Exposições.










Africa.cont: Alçado Av. 24 de Julho; D. Adjaye, Estudo Prévio (2009)

A entrada principal do Museu faz-se pela Avenida 24 de Julho. Aparentemente Adjaye interpreta a Avenida como Boulevard público (que não é), abrindo um auditório exterior naquele que se revela ser o pior local para um espaço dessa natureza.
Adjaye foi concerteza buscar a sua inspiração (para o auditório) na escadaria que se desenvolve logo ao lado, entre a Praça do Museu de Arte Antiga e a Avenida - que é um dos momentos singulares da frente urbana da 24 de Julho -, esquecendo-se, Adjaye, evidentemente, de lhe dar seguimento consonante com a escala que ambiciona para o projecto.













Escadaria do Museu de Arte Antiga, Lisboa; aqui com intervenção de Ricardo Gouveia (Rigo) intitulada Europa Latina (2007) [via ArteCapital]

Dir-se-ia que a existência desse auditório (só) se explica pela tentativa (falhada) de dotar com alguma elegância o novo volume que corresponde ao pavilhão a nascente, qualificando-o como imagem de marca de todo o complexo; até por ser a parte do edifício onde Adjaye investe mais a nível formal.
No entanto a maneira como o faz, deselegante, pesada, desajeitada, impõe uma espécie de desajuste que se revela incoerente na gestão da escala do conjunto.














Africa.cont: Vista de Conjunto a partir da Av. 24 de Julho; D. Adjaye, Estudo Prévio (2009)

É exactamente aqui, na escala de conjunto, que o projecto falha redondamente. Ao desenhar um embasamento comum ao complexo, Adjaye não faz mais do que cortar horizontalmente as fachadas dos edifícios preexistentes que se encontram em segundo plano, destruindo-lhes a relação com os seus próprios embasamentos, que passam dessa forma a figurar, caricatamente, como planos de fundo do Foyer.
Depois há tudo o resto. Tudo aquilo que fica para próximas fases do projecto, que se esperam distintas da retórica facilitista com que Adjaye lá vai integrando a obra no contexto local, usando-se mais do estereótipo do que propriamente do discernimento que se lhe reconhece noutros trabalhos.













Africa.cont: Perspectiva [Cafetaria]; D. Adjaye, Estudo Prévio (2009)

Dir-se-ia que o mais interessante do Africa.Cont é o que lhe é externo: a multiplicação de perspectivas diferentes sobre o Tejo. Mas isso, como a calçada à portuguesa, é Lisboa inteira.

Citando de cor o Desassossego: O pensamento pode ter elevação sem elegância e, na proporção em que não tiver elegância, perderá a acção sobre os outros. A força sem a destreza é uma simples massa.
Um desassossego portanto, este projecto de Adjaye. Mas não creio que seja desassossego suficiente desassossegado para que cumpra a ambição dessas nossas consciências semióticas.

Nota: o Booklet completo do projecto está disponível, em versão PDF, aqui.

Adenda à ùltima entrada

Mais imagens do Serpentine Summer's Pavillion'09, desta vez pelo fotógrafo Iwan Baan.

Da importância de se ser japonês

Serpentine Summer's Pavillion, Sanaa, 2009 [via The Guardian]

Não deve ser mais do que simples felicidade. Ou uma coincidência. Daquelas coisas que só acontecem uma vez na vida. Um golpe de sorte talvez. Ou então é da língua. Ou do chá. Mas há qualquer coisa que deve explicar o porquê de ter sido preciso esperar tantos anos por um japonês (neste caso são até dois) para fazer melhor que outro japonês.

Conclui-se: neste caso, comparado com os Japoneses, Siza é um simples génio.

O Americano amigo

Brad Pitt, determined to put his dual passion for architeture and for environmentally, invited architects from aroud the globe to New Orleans, in Architectural Digest, Capa; Janeiro 2009

Não sei bem a que propósito se lembraram de chamar a esta coisa Make it Right, quando tudo parece afinal tão wrong (que banalidade escrever assim, com estrangeirismos enfiados a meio ou nos fim das frases com violência, mas enfim).

Pode ser que a minha opinião seja toldada pelo preconceito que me diz que alguém que faz uma coisa bem feita (partindo, claro, do pressuposto que são bons os papeis que Brad Pitt faz nos filmes de Fincher, o que pode bem ser o início de longa discussão) não devia tentar fazer outra coisa qualquer; porque essa outra coisa qualquer tem tudo para correr mal.

O Boris Vian por exemplo, que não sendo grande escritor também não escrevia mal, mas tocava pessimamente. Ou o Woody Allen, que nunca conseguirá ser um músico que se vai ver (ouvir) pela música que toca. O William Burroughs, o melhor drug tester (lá estou eu) de sempre mas, talvez por isso mesmo, um escritor menor. O José Rodrigues dos Santos, que é aquele apresentador de telejornais da RTP que um dia julgou poder escrever romances. As teses de Luc Ferry, que eram brilhantes até o homem julgar que queria ser Ministro. O Siza. O próprio Siza, quando se acha escultor. O Hemingway: ao que consta, um excelente caçador. O Michael Jordan, que quis ser jogador de baseball depois de ter deixado a NBA.
A única excepção à regra, que se lembre, é o Duchamp: óptimo jogador de xadrez e brilhante charlatão. Mas, claro, isso era feito em simultâneo, pelo que não conta.

















Make It Right, da autoria de Graft, 2009

No entanto Brad Pitt ajuda-nos a confirmar aquilo que não parecia ainda ser assim tão óbvio: a ausência de relação directa entre a (qualidade da) arquitectura e a sua utilidade social.

Mais: contraria a tese de que o futuro da arquitectura passará pela sua aplicação em territórios operativos que na verdade nunca lhe foram propensos.
Porque se é verdade que a atenção disciplinar se quis desviar das suas fontes, procurando exercer o seu activismo na América do Sul, nas décadas de 70 e 8, transferindo, depois, a sua melhor atenção para África; certo é que os resultados obtidos, bons ou maus, continuam a ser objecto de discussão apenas pelas gentes que frequentam cátedras nas universidades ocidentais.

De Make It Right resta-nos o consolo que o erro, desta vez, se deve à ingenuidade apenas.

Da Alegoria do Triunfo (de uma geração)

A Alegoria do Triunfo de Vênus, 1545, Agnolo Bronzino.

Em relação ao (profícuo) diálogo entre Guimarães e As Catedrais (aqui, depois ali, seguido de resposta aqui, e contra-resposta além) registe-se:

1. Sobre a Beleza e Consolação creio ser clara a propensão comum para a primeira; sendo, claro, a Consolação, o purgatório da maioria. Mas já que nos destinamos, todos, à consolação, mais vale dela tirar bom partido . Afinal o purgatório não deve ser um lugar assim tão mau.

2. Quanto aos trejeitos intelectuais superiores, bem sei que o seu uso é (moralmente) indevido. E no entanto esse é, vá lá, o maior paradoxo: querem, os arquitectos, ser percebidos. Anseiam pela clareza. Desejam a compreensão e a aceitação. E no entanto aquilo que, nos arquitectos, pode ser útil a essa sociedade reside exactamente no que dominam, e no modo como o fazem. Pode chamar-lhe, ao domínio disciplinar, de trejeito intelectual superior ou, se quiser, simplesmente, e sem preconceito, conhecimento e responsabilidade no seu uso.
Mas não queira, nunca, fazer coincidir a obra prima do mestre com a prima do mestre de obras. Podem ser ambas belas, é certo. Mas, creio, diversas.

3. Do Programa Inov-Art faço contas rápidas, e concluo, pelos números que Guimarães refere, que a generosidade política é, finalmente, um facto: a cada um dos formandos nacionais caberá o uso, directo ou indirecto de 24.000,00 €.
Discordando embora do aparente desvio operativo do fundo - que serviria mais para pagar o ganho de experiência e know-how de autores nacionais em instituições culturais e artísticas de referencia (leio: museus, fundações, teatros, instituições, residências artistas, etc.) e menos para sustentar estágios profissionais em empresas a operar no mercado, por parte de arquitectos que tentam, desesperadamente, escapar à falta de oportunidades oferecidas neste pequeno país - devo no entanto sublinhar os seus aspectos positivos: a crença na formação e na educação, e a confiança que isso trará, mais cedo ou mais tarde, retorno.
Caberá, aparentemente, a Guimarães, por vontade própria, a responsabilidade de demonstrar que a (minha) geração tira o melhor partido dessa aposta.
Já o dissemos, e voltamos a afirmar: cá estaremos para apoiar o projecto; embora pareça que a reduzida adesão venha a ser um farto demasiado pesado, ou não fosse a temida ausência de participação observável à priori, na caixa de comentários d'Os Lugar[es] da Mente.

4. De FreshLatino, bem sei que é um projecto pessoal de Ariadna. De longa data.
Individual? Talvez. Solitário? Nem tanto. Consequente? Veremos.
A questão é saber se alguma coisa, por cá, mesmo que individual ou solitária, possa ser tão consequente como o é o trabalho de Ariadna Cantis.

5. Por fim regressemos ao início: o desejo, natural, de nos confrontarmos com o trabalho de toda uma geração, até aqui, aparentemente, distraída. Veremos, Guimarães, veremos.

Da beleza e da consolação

A propósito do que aqui foi escrito, Carlos Guimarães, reage assim:

[...] há que perceber que muitas destas coisas [as críticas, os pensamentos, as analogias, as ironias] são fogo de vista "gritante", são actividade intelectual abrupta, desmedida, esquizofrénica [...]

Depois, não se querendo dirigir a ninguém em especial, lá vai defendendo que tudo ficaria melhor se não nos esquecêssemos dessa coisa a que Guimarães apelida de Beleza das Coisas Simples.

Pode ser que sim. Que Guimarães tenha razão: o exercício da crítica, do pensamento, da analogia ou da ironia serão, em certa medida, exemplos de esquizofrenia. Não sendo, claro, a esquizofrenia um problema menor, sobretudo se pensarmos nela como um elemento que nos classifica; parece, ainda assim, ser essa esquizofrenia um fenómeno mais auspicioso do que aqueloutro por qual Guimarães tanto anseia: a Beleza das Coisas Simples.

Diria, em tom de quem quer passar ao lado desse outro exemplo de esquizofrenia aplicada a que vulgarmente apelidamos de estética, que, para a arquitectura (vamos cingir-nos a ela) se torna absolutamente necessário distinguir entre a possibilidade e a efectividade das coisas, pelo simples facto que essa separação corresponde, aparentemente, à única oportunidade que se nos oferece em construir uma determinada ideia a partir daquilo que se nos é apresentado, seja através de uma obra ou de um projecto, um desenho ou de uma ideia.
Entenda-se: não é a simples aparência das coisas que nos interessa tanto; porque isso corresponderia a assumirmos uma vocação eminentemente erótica à arquitectura.

Não nego evidentemente esta possibilidade, até porque se há alguma coisa de fundamental no (aparente) fim das visões morais que torna os nossos tempos tão interessantes é exactamente isso mesmo: a recusa dos argumentos de autoridade, que nos possibilita pensar na compatibilidade da vontade com a liberdade de consciência e da autonomia.
De certa forma há hoje um lado erótico na arquitectura, e isso não se resume simplesmente à redução pelas imagens que extensamente se publicam um pouco por todo o lado.














Keira Knightley, Scarlett Johansson; manipulação fotográfica a partir de original de Annie Leibovitz [Via E Deus criou a mulher]

Quer dizer: aceito perfeitamente a possibilidade de validar o erotismo aparente (ou, por outra, o aparente erotismo) nas obras de Sofia, como em qualquer outra obra de arquitectura que consideremos relevante. Julgo, aliás, ter referido isso mesmo, quando distingo (comparo) a intransponível intimidade da Casa, confrontada com a disponibilidade, apenas aparente, de Sofia revelada pela presença do seu corpo nu; tendo em conta, sobretudo, que esse corpo pertence à autora da obra, e não a um qualquer modelo anónimo.

E no entanto parece-me que aquilo que permite estabelecer o valor da Casa de Sofia - que, vale aqui como simples exemplo, entenda-se - reside exactamente na nossa capacidade de distinguir entre a efectividade da obra e as possibilidades que ela nos proporciona; ou antes: a capacidade de distinção entre a nossa própria intuição, digamos, sensível para um determinado objecto e o entendimento que se lhe corresponde.

Assim, o aparente envolvimento de Guimarães com a Beleza Simples da (Casa de) Sofia não passa de uma propensão sua por determinados aspectos, digamos, eróticos, da obra. Podendo de facto essa dimensão contribuir para a construção identitária da obra parece, ainda assim, que isso não bastará para concluirmos do seu valor.

Das duas uma: ou a Beleza das Coisas Simples corresponde, para Guimarães, a uma construção entre as coisas e as suas possibilidades de representação relativamente a conceitos próprios – sendo isso, evidentemente, já em belo exemplar de esquizofrenia compulsiva; ainda que pessoal e íntima, por Guimarães nada ter registado (publicamente) sobre o facto –; ou, pelo contrário, a assunção dela equivale a uma intuição, facto esse que, em limite, anula quaisquer possibilidades de representação do próprio objecto, transferidas que estão para o efectivo.

Nesse último caso, simplesmente, aquilo que Guimarães propõe será, não um retrocesso, mas um regresso à origem das coisas: uma Casa de Adão no Paraíso que, como ambos sabemos, é uma impossibilidade. Ainda que denote uma tentativa de exorcizar o nosso legado moderno (Duchamp incluído), esse desejo não mais é do que pura demonstração de uma doçura maternal, mais própria de romantistas anacrónicos do que propriamente de alguém que cita, tão bem, Cedric Prize: Dialogue might be the only excuse for architecture…

O que quero dizer a Guimarães é que sim, que há, claro, sempre, o desejo implícito da beleza. O problema é que essa beleza depende somente de nós próprios, o que, em limite, não nos deixa grande espaço de manobra. E o pouco espaço que há torna-se, dessa forma, uma singularidade.
Explicá-la, a essa singularidade, implica obrigarmos determinado objecto ao nosso ponto de vista; até porque a beleza - da Casa de Sofia ou da Casa de Lavra - não subsiste por si só.

Não lamente por isso. Para o bem e para o mal, é em nome dessa exigência de autonomia que a todos nós tem caracterizado, que o nosso universo amoral, laico, liberto de constrangimentos normativos, tende a recusar todas as referência àquilo que nos é exterior. E, nesta condição, não será de admirar que a própria arquitectura se tenha rendido ao imperativo de responder àquilo que são, afinal, as nossas naturais limitações.














Ford's Foudation, Keira Knightley, Scarlett Johansson, Tom Ford; Capa da Vanity Fair, Março 2006; sobre foto de Annie Leibovitz.

E no entanto repare: ainda assim tudo isto se tem vindo a tornar mais e mais entusiasmante. Como se a consolação pudesse de algum modo ultrapassar, em grau de interesse, a beleza substantiva das coisas.

Espero por isso ter conseguido contradizer a afirmação, de Guimarães, acerca da arquitectura que mostro (bela, nas palavras de Guimarães): ela não difere assim tanto da arquitectura que falo (que escrevo).

[ps. Em tudo o mais que Guimarães refere - desde a tese da incompreensão dos arquitectos por parte de quem os rodeia ao lançamento de uma proposta aberta cujo teor receio não ter compreendido na sua total amplitude -, resta-me dizer que cá estaremos para o que der e vier.
Quanto a essa outra esquizofrenia que é escrever com maior periodicidade do que aquela que se adequa ao tipo de leituras, mais esporádica, de um blog; aceito a observação. Para depois do Verão espera-se poder diminuir o número de post semanais]

O Amigo Americano

The Linked Hybrid, Steven Holl, Beijing, 2009

Tenho por aí um Amigo Americano que me garante que, lá para os lados de Nova Iorque, há uma enorme vontade de design [itálicos no original], muito diferente de desenhar [itálicos no original] e a anos luz de desenhar bem [itálicos no original].

Admito: não sei até que ponto consigo distinguir o design do desenhar...sobretudo quando estamos a falar de arquitectura. Pode ser, claro, um simples problema de tradução. Ou de um uso lexical distinto, entre o português dele e o meu inglês. O que ainda assim pouco importa.
A questão não é aqui saber se é design ou (mau ou bom) desenho. Bom bom era saber para que é que esse desenho, ou design, serve afinal.

É que, entenda-se, a explicação de tanto desenho parece-me genérica demais para tão singular caso de arrivismo:

The project promotes interactive relations and encourages encounters in the public spaces that vary from commercial, residential, and educational to recreational. The entire complex is a three-dimensional urban space in which buildings on the ground, under the ground and over the ground are fused together.

Quer dizer, como se as cidades já não fossem assim: sítios que promovem relações e encorajam encontros nos espaços públicos. Ou ainda espaços (urbanos) tri-dimensionais onde edifícios no chão, debaixo do chão ou por cima do chão se fundem.

O desenho (ou o design) é que de facto tarda em explicar tudo o resto. Quero dizer: não há, para além do desenho, vontade, urbana, arquitectónica, que explique tanto esforço, pois não?

Ou então, em alternativa à adenda anterior

Teenage Wasteland, The Who, 1971
[relembrando o esquecido texto de Bernardo Rodrigues: os Arquitectos Invisíveis em Portugal]
[não é que haja, para além do título, alguma coisa de significativo por aqui, relativamente ao anteriormente dito. mas fica o pretexto]

Adenda à entrada anterior

My Generation, The Who, 1967 [Monterey International Pop Festival]

A (minha) Geração

A Minha Geração, J.P. Simões, 2007, Coliseu, Lisboa [até aos 3:20m].

Talvez Fresh Madrid não existisse sem a perseverança de Ariadna.
E no entanto parece haver uma vitalidade em Madrid, e também na América Latina, que por cá vai rareando.

Talvez tenha também razão Luís Afonso [observatório de arquitectura] quanto diz que "as exposições mais informais [...] serão as mais representativas da nova produção de arquitectónica e artística que por cá se vai fazendo".
E no entanto não me recordo assim de tantas exposições, informais, realmente significativas cá por estas bandas.

Mas então o que é que (não) se passa por cá, para que a nova geração de arquitectos não se limite a ficar registada como Pedro Baía o fez no (novo) JA?; quando refere SAMI como a mais prometedora (a citação não será exacta, mas não tenho o JA à mão) dupla de autores da nova geração; esquecendo-se, Baía, de sustentar a sua observação numa análise (minimamente) crítica do conteúdo do trabalho do jovem atelier e, sobretudo, de concluir que essa arquitectura é bastante mais conservadora do que as esperançosas palavras da Baía - apoiadas sobretudo numa fachada de facto extraordinária - fazem crer.

Dirá, esta nova geração aparentemente perdida, ausente da produção arquitectónica regular, que não há espaço. Ou que esse espaço está monopolizado por outros, mais velhos.
Que há poucos concursos. E nos poucos concursos que há, é-lhe exigida, à nova geração, a demonstração de curriculum que ainda não tem, e que nunca vai ter, exactamente porque não se lhe dá qualquer hipótese de construir.
Haverá, nesta geração, quem refira o eterno problema do regime dos recibos verdes, dos estágios obrigatórios, ou do valor das cotas da Ordem, dispendiosas de mais para aquilo que lhe oferece em troca.
Fala-se, também, das poucas oportunidades de divulgação. E da falta de aceitação, por parte da arquitectura instituída, das novas formas de pensar e dos novos modos de agir que lhe são próprios, a esta nova geração.
E da crise, claro; que a faz procurar trabalho em Londres, sabendo que não há trabalho em Londres; que a leva, depois, a ser mercenária em Luanda, doutoranda em Nova Iorque, ou turista em Barcelona.

A propósito da falta de oportunidades recordo uma entrevista a Paolo Sorrentino, um jovem realizador italiano. Dizia Sorrentino que o fenómeno de emergência de um novo cinema que entretanto se estava a observar no seu país, se devia, em muito, à ausência de mestres: estão todos mortos os grandes realizadores italianos; e sem eles não há ninguém que nos faça sombra.

Pode ser que sim. Que os mestres portugueses, quase todos eles vivos - dedicando-se, afincadamente, a produzir as suas melhores obras -, não demonstrem assim tanta curiosidade por novos mundos.
Não é no entanto expectável, muito menos desejável, perder esses mestres. Como, do mesmo modo, não parecem existir condições que permitam vislumbrar alterações significativas nos modelos vigentes: nos critérios de convite para os concursos ou para os projectos, ou no regime dos recibos verdes, nos estágios ou nas cotas de ordem.
Os poucos serviços que a Ordem dos Arquitectos presta aos seus associados serão, no futuro, ainda menos eficazes e mais inúteis, porque a Ordem limita-se, apenas, a representar a curta significância e a falta de empenhamento social que os arquitectos têm na sociedade portuguesa.

As possibilidades de divulgação irão aumentar, é certo; com o crescimento do número de revistas sem quaisquer critérios editoriais ou com o aparecimento de blogs que ninguém lê.
E no entanto somos levados a considerar que a rápida visibilidade pública (de alguns, poucos, representantes) desta nova geração - um fenómeno de facto observável, referido muito recentemente por Gadanho - não terá correspondência com a sua aceitação formal, quer no campo profissional - assegurando-lhes sustentabilidade disciplinar -, quer no campo social - assegurando-lhes sustentabilidade material.

Num futuro próximo vai suceder exactamente o contrário: a re-confirmação dos grandes autores como autores enormes (veja-se, a título de exemplo, o artigo do Público, de 27-06, onde se refere, a propósito do projecto para o Museu de Abrantes, que "Carrilho da Graça eleva muito a fasquia [...] dado tratar-se de uma equipa de projectistas de nível internacional"); a concentração das grandes (e menos grandes) obras nesse grupo restrito de arquitectos e, sobretudo, na especificidade disciplinar pela qual são (justos) responsáveis; e a continuada falta de oportunidades para um crescente número de arquitectos que não se revê, por uma ou outra razão, nessa realidade.

Os economistas usam-se de um termo para explicar o fenómeno: excesso de oferta instalada. Há demasiados arquitectos para um mercado conservador e restritivo como o é nosso.
E pouco haverá mais a fazer do que observar, de longe, uma geração inteira de braços cruzados, à espera que algo aconteça.

E no entanto há outra hipótese. Que é a desse excesso de oferta instalada arranjar maneira de se tornar útil.
Mas para isso essa geração terá de ser flexível. Deitar para trás das costas estigmas e dogmas,
deixar de se obrigar a cumprir aquilo que julga ser-lhe exigido, dispensar essa ingénua necessidade de reconhecimento por parte daqueles que julga admirar, e que pensa serem essenciais para a sua aceitação enquanto autores. Saber olhar para as coisas de outra forma, encontrar-lhes utilidades até aqui pouco exploradas, aceitar deixar de ver os seus pares como concorrentes, e acreditar que a existência de mais arquitectos é sinónimo de um enorme potencial criativo, cívico e cultural.

Aparentemente isto não vai ser fácil. Até por parecer faltar, nesta geração, como nas que lhe precederam, a consciência cívica e a sensibilidade social necessárias que a faça olhar para lá do seu umbigo.

Mas talvez, quem sabe, um destes dias, venhamos a assistir a um FreshLisboa (ou a um FreshPorto, ou Braga, Guimarães ou Faro; qu'eu hoje não estou muito virado para separatismos regionalistas). E, nesse dia, possa confirmar, não sem contentamento, o meu engano.

Fim de Junho

Kontakthof mit Damen und Herren ab '65', Pina Bausch, 1978 [ Imagem via jochenviehoff]

Fresh Ariadna

Depois de, durante anos, ter sido responsável pelas exposições Panorama Emergente, nas Bienais Ibero-Americanas de Arquitectura, Ariadna Cantis, uma Argentina a viver em Madrid, dedica-se cada vez mais a observar a emergência de uma arquitectura tendencialmente despojada do seu enquadramento disciplinar tradicional, mais interessada em procurar respostas concretas, sensatas, e mais consentâneas com as cidades onde (nós) vivemos.

Depois de Fresh Madrid - uma plataforma documental da arquitectura emergente em Madrid, que vai já na terceira edição - Ariadna faz agora uma incursão pela Ibero-américa, dando sequência, alías, aos conteúdos por ela desenvolvidos na 2G: Emerging Ibero-American Architecture, com FreshLatino:

Entre las nuevas generaciones el «arquitecto estrella» deja sitio al «profesional en la calle», más próximo a la sociedad, investigador y experimental. La novedad entre estos arquitectos se identifica en la incorporación al repertorio de herramientas que provienen de la sociología, la política, la antropología, la economía y la ecología, y que amplían y trascienden los limites de la multidisciplinariedad profesional planteados en la agenda moderna de los arquitectos iberoamericanos; para ellos, la arquitectura ya no es objetos sino sistemas de trabajo. Sus temas son: bajo presupuesto, necesidades básicas, preocupaciones políticas y sociales, movilidad, temporalidad, subversión conceptual. Transitan entre una gran gama de posibilidades: desde interiores temporales o proyectos de pequeña escala, desde la instalación a la ejecución. Muchos de ellos tienen verificación física, generan experiencias inmediatas, hacen emerger un nuevo patrón de realidades, actúan en la frontera disciplinar, cruzándose con el diseño de moda, de mobiliario, la acción urbana o la instalación.

FreshLatino inaugura brevemente em Frankfurt, Hamburgo, Rio de Janeiro, Lyon, Bucareste, e em Lisboa, no Instituto Cervantes; trazendo 14 autores, entre eles Pezo von Ellrichshausen (de quem já falámos aqui, e aqui) e Pedro Bandeira (aqui e ali).

A explicação dos pássaros

Face a um projecto que sabe ser menor, Koolhaas diz-nos: We want to be liked; but even more: we want to be used. Di-lo de forma pouco convincente, talvez por cansaço ou desinteresse, enquanto vai caminhando por um auditório desinvestido, onde - diz - as janelas foram abertas para a paisagem.

No meio da entrevista há um momento em que Koolhaas esboça um sorriso genuíno, quando fala de um antigo screenwriter seu amigo, que provavelmente não vê há muito tempo. E é tudo.

Dir-se-ia que as coisas já foram mais intensas, lá para os lados do Oma.

Da Cidade e da Justiça

Cidade da Justiça, David Chipperfield, Barcelona, 2009















Institut Français, Coderch, Barcelona, 1972 [via Norto Mendez]

Há sempre, claro, a probabilidade de David Chipperfield referir de facto o Institut Français, enquanto vai explicando a sua Cidade da Justiça.

E se assim for, trata-se somente de uma questão da mais elementar justiça.

[agradecimento especial a R. Balhana]

Arquivo reincidente

A propósito dos revivalismos de Gadanho fico para aqui a pensar o que é que afinal terá sobrado do post Post.Rotterdam cá por casa.

Post.Rotterdam, na nossa ingenuidade, parecia, na altura, uma hipotética plausibilidade do exercício das coisas sem a necessária verificação desses constrangimentos que afinal iriam perdurar; que, com o tempo , foram ficando mais velhos, e menos parecidos com a possibilidade de uma saída airosa.
Ainda assim, dela sobrou o suficiente para que não seja necessário dispensar o passado, que é a mesma coisa que dizer que não há nada a evitar no futuro.

Ficam registos de Architecture and City after the Tabula Rasa, que esteve na Biblioteca do Palácio de Cristal durante a Porto 2001. Não sei já bem quem será o autor das imagens. Há umas outras fotografias (muito melhores) do Sérgio Mah, se bem que sobreexpostas; que não deixam perceber muito bem o ambiente da mesma.

O Síndrome de Viena

Para aí há quatro ou cinco semanas alguém telefona lá para o atelier a perguntar o porquê da nossa ausência, na noite anterior, na inauguração de uma exposição onde, por sinal, estaria um trabalho nosso. De equívoco em equívoco, numa conversa algo absurda de parte a parte, lá se foi percebendo que o protocolo do Secil, concerteza atarefado com diligências importantes, e a Ordem dos Arquitectos, numa óbvia distracção de última hora, se tinham esquecido (ups!) de convidar, para a cerimónia de entrega dos seus prémios de arquitectura, alguém que por acaso até tinha a sua obra nomeada.

Hoje descubro, por um insuspeito twitter, não sem alguma surpresa, que há uma obra nossa numa exposição que inaugurou na semana passada, no Architekturzentrum de Viena.

Não é que não nunca me tenha passado pela cabeça seguir a atraente teoria daquele Irmão Marx. Aquele que nos filmes de fazia passar sempre pelo mais inteligente dos três. O de bigodes, sempre com um charuto aceso. E afirmar que não frequento exposições que mostrem obras minhas.

O problema é que, um dia destes, se isto continua assim, ainda consigo não estar presente numa conferência dada por mim.

ps. Bem sei que isto agora não é bem uma exposição - na verdade nem sequer tenho certezas sobre as outras duas - , mas a coisa serve, ao menos, para confirmar o ditado: não há duas sem três.

Concurso

Seria suposto que o dia que passou tivesse sido o mais largo. Mas nem por isso todo esse tempo que vai de sol a sol chegou para aquilo tudo que tínhamos para fazer.
Pelo contrário, a noite, essa suposta noite pequena, cuja reduzida dimensão pode ser facilmente confirmada por qualquer desses astrónomos de trazer por casa - daqueles que têm, junto à janela da sala, um daqueles telescópios comprados na Fnac, e que dele se servem indiscriminadamente, para olhar para o céu ou para as janelas dos vizinhos da frente; essa noite pequena, dizia eu, revelou-se imensa.
Concluo: há uma espécie de impossibilidade pessoal em fazer cumprir o Solstício aqui pelo atelier. Ou então há uma constante necessidade de o contradizer, ao solstício. Até porque as noites curtas não são propriamente consentâneas com aquilo para que as noites servem, nos ateliers.

O observador

Ainda relativamente ao tema Da tendência para a reclinação e do seu desejo, julgo (saber) que as ideias aí defendidas são, regra geral, partilhadas pela maioria dos arquitectos, como porventura pela maioria dos cidadãos.
Se não todas, pelo menos a mais importante: a tese pela qual o Concurso Público de Arquitectura é o instrumento que mais reflecte o comprometimento social de uma sociedade no modo de encontrar a melhor ideia para cada situação, para cada solução.

Não é, claro, um instrumento simples; nem fácil, o do Concurso Público. Como não é fácil, nem simples o total exercício de cidadania e de democracia.

E, claro, haverá sempre lugar a excepção. Casos em que um determinado problema requeira outro tipo de solução. Casos em que uma evidência ou uma felicidade nos permitam pensar em dispensar tal mecanismo. Casos em que possamos aceitar uma outra forma de ver as nossas cidades crescer, civilizadamente, com empenhamento de todos aqueles que a participam.
Para que esses casos sejam possíveis há, no entanto, uma exigência a se cumprir. Que é a exigência a que se obriga cada cidadão num contexto democrático: a de estar informado.

Seria, por isso, bom para todos nós saber das coisas que se passam, das decisões que se tomam, das escolhas que se fazem; só porque essas coisas e essas decisões e essas escolham influenciam o nosso quotidiano.
Saber dessas coisas, dessas decisões e dessas escolhas permite-nos enquadrar o nosso próprio modo de com elas nos relacionarmos e, claro, possibilita-nos delas gozar, ou discordar.
Seria bom, claro, saber dessas coisas pelo modo mais simples. Esse modo mais simples ao qual uma instituição como a Ordem dos Arquitectos poderia servir, se assim quisesse, se assim achasse útil.
Um dia destes talvez a Ordem dos Arquitectos o ache útil: saber informar. Saber informar-se. porque só assim a instituição poderá garantir o cumprimento dos objectivos para a qual foi criada.

Assim não sendo, por ora, há, ainda assim, quem se preocupe. Quem decida meter a mão no fogo, e ganhar tempo.
Luís Afonso, de quem pouco sei, é uma dessas gentes que ainda acha válido perder o seu tempo a fazer ganhar tempo aos outros. Que acredita que as regras sociais que nos regem podem ser melhores, e mais profícuas. E que as cidades que habitamos serão melhores por causa disso. Ainda bem.

Luís Afonso; esse mesmo que se achou um dia obrigado a fazer do seu Observatório um registo daquilo que é o quotidiano dos serviços que os arquitectos prestam ao estado; que é o mesmo que dizer: os serviços que os arquitectos prestam a todos nós.

Luís Afonso, que pensa assim:

Os concursos públicos de concepção deveriam ser o único instrumento que o Estado, as Regiões Autónomas, as Autarquias Locais, os Institutos e Empresas Públicas, e demais instituições públicas e/ou com participação pública têm ao seu dispor para a contratação de serviços de arquitectura e especialidades com vista à elaboração de estudos e projectos de construção, reconstrução, remodelação e planeamento urbano.

Não é concebível que ainda haja recurso a concursos públicos viciados e/ou com condicionantes de quase impossível cumprimento (só entre meados de Dezembro de 2008 e Janeiro de 2009, já tive oportunidade de alertar os serviços de concursos das Secções Regionais Sul e Norte para 11 destes procedimentos suspeitos). Não é concebível que colegas nossos actuando como júri, o façam com displicência e sem o zelo e respeito necessários à função e acto de ajuizar.

Não é concebível que ainda haja recurso a adjudicações directas de duvidosa legalidade e/ou justificação. Não é concebível que se convidem arquitectos nacionais e estrangeiros, ditos de referência e renome nacional e internacional, para servir única e exclusivamente objectivos políticos e operações de marketing político apresentadas como comemorações da república, projectos de interesse nacional, autárquico, etc. Não é concebível que se entreguem projectos a arquitectos com base nos seus compadrios ou meras afinidades de gosto dos responsáveis decisores. Não é concebível que importantes obras do Estado e das Autarquias, como por exemplo a renovação e aumento do parque escolar, os equipamentos de saúde, os museus e equipamentos culturais, a recuperação do nosso mais precioso património edificado ou até mesmo o futuro aeroporto, sejam projectados sem uma consulta pública e apreciação por um júri qualificado. Não é concebível que colegas nossos aceitem estas adjudicações directas tendo consciência absoluta que não o deveriam fazer, pelo óbvio desequilíbrio que provocam na normal regulação e livre concorrência da classe, consagrados aliás no Regulamento de Deontologia. Não é concebível que a Ordem dos Arquitectos apoie alguns destes procedimentos sendo ingenuamente instrumentalizada pelo sistema político. Não é concebível que a Ordem dos Arquitectos não se pronuncie desfavoravelmente sobre este tipo de procedimentos; não se distancie clara, objectiva e publicamente destas manobras de bastidores e não actue disciplinarmente sobre quem prevarica.

Sobre a hesitação de Hans-Jürgen Commerell

Um périplo pela última década de representações nacionais de arquitectura fora de Portugal (Parte I/II), na ArteCapital.

Huckleberry Finn

Se há coisas para a qual a arquitectura existe, esta é certamente uma delas: sublinhar aquilo que de outra forma não nos era evidente. Mas, claro, para isso ser possível há uma condição prévia a cumprir, que é a do seu autor ser capaz de seleccionar, por d'entre infinitas possibilidades de logro, aquilo que se facto é relevante. A coisa sublinhável.

Depois há ainda uma outra coisa admirável, aqui. Que é a da capacidade que a arquitectura tem em não se parecer com ela própria.
















Aparentemente, a conjugação e um e outro factor, permite-nos, por exemplo, descobrir um ponto de vista singular sobre uma ponte; que de outra forma nos era mostrada da mesma, igual, forma que aprendemos a ver todas as outras pontes que existem.

E se essa forma de descoberta se parecer, nem que seja por réstia de memória longínqua, com o caminho, secreto, que Huckleberry Finn percorre, descalço, por entre os bosques em redor de uma imaginada São Petersburgo americana, atravessando troncos sobre riachos que desaguam no Mississipi, então, só então, podemos chamar a isso uma bela peça de arquitectura.





















Área de Estadia em Santa-Clara-a-Velha, Odemira, José Adrião, 2006

Do hábito

Partindo do pressuposto que conhecemos arquitectura, nada nos diz que aquilo que nos é evidente não passa de um hábito, mais até do que um acto ou de um desejo de intenções.
O problema começa logo aí: é que a arquitectura só pode existir a partir de um acto ou de um desejo de intenções.
Os hábitos são o lastro. Pesado, já se vê.
Sobretudo quando dizem que a arquitectura depende de uma acto ou de um desejo de intenções.

O Museu Carlos Machado

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Publicam-se as oito propostas a concurso para a Recuperação e Ampliação do Museu Carlos Machado, em S. Miguel, Ponta Delgada.
O concurso foi elaborado em duas fases: a primeira de selecção curricular; a segunda por escolha de projecto.

O Júri da segunda fase do concurso foi composto por João Paulo Conceição (atelier 9H), Ângelo Regojo (Direcção Regional de Cultura dos Açores), um representante do Instituto Português dos Museus, um Museólogo do Museu da Presidência da Republica, e o Vice-Director Regional da Cultura dos Açores.

Não foi fornecida qualquer acta de Júri aos concorrentes.














































Paulo David, 1º Classificado














































Atelier 15: Alexandre Alves Costa, Sérvio Fernandez; 2.º Classificado














































FSMGN: Fernando Salvador, Margarida Grácio Nunes, 3.º Classificado














































João Mendes Ribeiro / Menos é Mais; 4º Classificado














































Gonçalo Byrne / ZT Arquitectos; 5º Classificado





























































a.s* / Pedro Maurício Borges; 6º Classificado































Susana Fernini, 7º Classificado














































Consulmar Açores: Kol de Carvalho / Vitor Mestre, 8º Classificado


[Nota: as imagens (com excepção das do a.s*) são tiradas directamente dos paíneis de concurso, em condições que não permitem a sua melhor reprodução e , claro, total compreensão dos projectos. Fica ainda assim uma ideia geral das oito propostas.]

O Rapto de Proserpina

O Rapto de Proserpina [porm.], Bernini, 1622

Rumores dizem-nos que o Presidente da República se prepara para agraciar uma jovem, mas confirmada artista, com a comenda da Ordem do Infante D. Henrique.

Os mesmos rumores dizem-nos que ainda vai sobrar imenso espaço para futuras condecorações.

Da organização e do poder segundo Malraux

imagens: China, Michael Roulier, 2009

Quando, pouco depois da guerra, Gisors entrara em contacto com as potências económicas de Shangai, não ficara pouco admirado de ver que a ideia que ele tinha do capitalismo não correspondia, aqui a coisa alguma [...]. O capitalismo moderno é muito mais vontade de organização do que de poder.

La Condition Humaine, André Malraux, 1933.

Método a.s* de avaliação da Casa da Música #1

Nota inicial: a proposta faz parte de um projecto do a.s*, encomendado pela Casa da Música em 2007, no contexto do programa ONP à sexta - que juntou, entre 2007 e 2008, intervenções de autores a determinado concertos da Orquestra Nacional do Porto. A proposta não foi aceite pela instituição.

De cada vez que há uma estreia no Scala de Milão, um grupo de melómanos junta-se no balcão popular, mesmo lá em cima, nos piores lugares; daqueles que antigamente nem cadeiras tinham.
Impecáveis, estes melómanos vestem os seus melhores smokings. Preparam-se, ávida e devidamente, munindo-se dos respectivos libretti, que arrumam debaixo do braço enquanto sobem, empolgados, as escadarias do edifício.

A única coisa que distingue este grupo de todos os outros que em Milão acompanham as estreias d'ópera é ele ser formado, provavelmente, pelo público mais exigente que a ópera conhece. Desde sempre acompanham la stagione. Assistiram à Aida dezenas de vezes. Sabem o Don Carlo de trás para a frente. Preferem, sempre, a Lucrezia Borgia, só porque estreou no Scala.
Alguns elementos deste grupo são mesmo capazes de jurar que assistiram ao Francesco Pedrazzi a fazer de Gennaro; e todos, sem excepção, acham Callas a mulher mais bela de sempre.
Para além disso, uma pequena particularidade: todos eles transportam, nos bolsos da casaca, ovos e tomates. De preferência podres.
E depois, de lá de cima, da bancada popular, ficam a admirar, apaixonadamente , as árias. Deleitam-se. Aplaudem silenciosamente cada respingar do coro. Os movimentos perpendiculares do soprano ou o belcanto dos tenores. E no fim de cada acto, satisfeitos, aplaudem outra vez, agora de forma ruidosa.

No entanto se algo de errado acontecer. Se uma nota da orquestra falha o tom. Se o cenário for um equívoco. Se a soprano falhar a tessitura. Ou se o timbre for afectado por um clarinete mais distraído.
Nesses casos, e apenas nesses casos, o grupo lança os libretti para a plateia, e os ovos, e os tomates, podres de preferência, para o fosso, ou para o palco; dependendo esta última decisão do responsável pela falha.

Trata-se, claro, da mais exigente das críticas: uma espécie de teste de qualidade. Passar pela estreia do Scala incólume equivale a dobrar o cabo das tormentas sem que um pingo sequer nos molhe a casaca.

Nesse mesmo sentido, como proposta #1 para um método de avaliação a casa da música, e à falta desse exigentíssimo público arquitecto-melómano, propomos substituir os bilhetes dos espectáculos da instituição por pequenos, esféricos e manuseáveis cartuchos de tinta. De várias cores, dependendo do tipo de espectáculo.
Aos espectadores é pedido que, à saída dos espectáculos, devolvam os bilhetinhos intactos. Isto é: apenas se estiverem agradados com a perfomance da obra de Koolhaas.
Caso contrário, é-lhes dada a possibilidade de arremessar a tinta contra as paredes d'A Casa da Música.

O aspecto do edifício dependerá dessa forma do seu sucesso popular: mantendo-se branco, incólume, se tudo estiver de acordo com o exigente público portuense; ou, pelo contrário, uma mancha informe de cor, se porventura algo correr mal.





























































Na inauguração da temporada serão enviados convites a várias personalidades arquitectónicas do Porto, que farão as honras da casa.

Prevê-se (in)sucesso imediato.

A confraria

Não estamos numa sociedade que tenda para a decência ou para a honestidade.

Confirma-se: esta coisa de partilhar nomes não se fica apenas pela partilha do nome.
Desconfio, aliás, que o Pedro Costa concordará com esta (nossa) tese.

Portugal fora de Portugal

Re:vision Dallas, Moov + Atelier Data, 2009 (primeiro classificado)

De há uns dias para cá tenho tido a oportunidade de confirmar a ideia que, ao contrário dos equívocos ou das aparências, a arquitectura que por cá se faz vai bem e recomenda-se.

Dos Moov e do Atelier Data fica-nos um óptimo exemplo do facto. E ainda bem.

Secção Imobiliário

Vende-se T3, bom exposição solar, óptima exposição mediática. Motivo: mudança de ramo.
Informações e marcações de visitas aqui.

A arte da respiração

Las Meninas, Velásquez, 1656

Mais Velásquez do que isto é, simplesmente, uma impossibilidade.

Entretanto, caso sintam vontade de respirar, eis um conselho: primeiro inspirem convenientemente. E só depois se sintam à vontade para expirar.

Regresso ao futuro

O uso do termo retiro o que disse, mesmo quanto não dito, é exactamente o oposto ao acto de voltar atrás com a palavra.
Voltar atrás com a palavra implica, aparentemente, a distanciação do outro. Uma espécie de desligamento incómodo, que despreza sempre alguma coisa, mesmo que mínima. Um acto que agride a confiança. Uma pequena violação à normalidade.
Já o retiro o que disse faz adivinhar a capacidade de reflexão. É uma hipótese de injunção.
Não é um voltar atrás, portanto. Mas antes uma tentativa, quase sempre bem sucedida, de regresso à frente.

Serviço Público

Serviço Público era haver alguém (quiçá a OA) que publicasse os resultados dos concursos de arquitectura, revelando os projectos participantes e as actas dos respectivos júris.

Sobre a acção e a reacção

Ainda a propósito do exercício da crítica em Portugal recordo, não sem alguma apreensão, o único caso de um texto que, numa publicação generalista (o Público) manifestava frontal e inequivocamente sua discordância com o projecto em causa, encontrando-lhe contradições, soluções mal conseguidas, equívocos formais e materiais.
O texto crítico, de 2001 (salvo erro) versava a recém-inaugurada Biblioteca Almeida Garrett, no Porto, da autoria de José Manuel Soares; colocando a hipótese do júri do respectivo concurso ter errado ao premiar a solução que haveria de ser construída (um pouco como o texto de C. Hawthorne faz).

Não me recordo, depois desse episódio, de ler mais nenhum texto de Pedro Barreto no jornal Público. E olhem que Barreto, para além do excepcional domínio da cultura disciplinar que o caracteriza, até escreve bem.

Adenda à entrada anterior

E já que falávamos sobre crítica (d)e arquitectura, cite-se Christopher Hawthorne, num artigo do LA Times intitulado Pass/fail for L.A.'s new arts school:

(...) yet the speed with which the campus became a symbol of controversy and discord raises serious questions about whether Coop Himmelblau, known for bravura design gestures and terrifically complex form-making, was the right choice for this contentious obstacle course of a commission (...);

que vem pôr em causa não apenas uma obra de arquitectura, mas a escolha que se fez para os seus autores.
Ainda que sem atingir o objectivismo disciplinar da dupla Yeste/Massad, o ensaio crítico (publicado num jornal generalista) de Hawthorne revela, no mínimo, a relação descomplexada que ainda vamos podendo ter com a arquitectura.

Pode ser, de facto, que a arquitectura não deva ser objecto de escrutínio popular, como é afincadamente defendido no renovado JA de Manuel Graça Dias.
Pode ser que a arquitectura não se deva sujeitar a manifestações ingénuas, opiniões sem fundamento, preconceitos de pacotilha (recordo o artigo de Clara Ferreira Alves, no Expresso, a propósito da polémica do edifício do Largo do Rato, da dupla Aires Mateus/Valsassina).
Mas para que estas manifestações ingénuas, estas opiniões sem fundamento e estes preconceitos de pacotilha percam importância; seria necessário haver de facto crítica de arquitectura. Séria. Descomprometida. Informada. E com sentido ético.

É que a defesa da arquitectura feita da forma que conhecemos, hoje, nos jornais generalistas, só revela uma de duas hipóteses: corporativismo bacoco ou proteccionismo cego (recordo o artigo de Ricardo Carvalho, no Público, a propósito da polémica do edifício do Largo do Rato, da dupla Aires Mateus/Valsassina).

Estado crítico

Podría decirse que Ingels padece pecados de juventud, que está desarrollando sus primeros proyectos, pero en esta exposición y con este libro desvela que tras su maquinaria de producción y el barniz de última tecnología y ‘coolness’ subyace un concepto totalmente anticuado de arquitecto. Donde subyace el verdadero problema con Ingels no es en la elementalidad intelectual, ni en su arquitectura de eslóganes sino en que él y muchos de sus coetáneos han inventado una trampa sobre la contemporaneidad, y detrás de su despliegue y uso de la tecnología se vislumbran todos los usos de los star-architects que impiden la verdadera innovación y no dan respuestas factibles a la sociedad actual. Su existencia únicamente sirve para persistir en ese estado de idiotización que elude la obligación de un debate real y ocultar la imposibilidad de la arquitectura para asumir los desarrollos tecnológicos como fundamento para un trabajo serio (...)

Uma (pequena) parte de um (pequeno) texto crítico da autoria de Fredy Massad e Alicia Guerrero Yeste, nesta caso (poderia ser outro qualquer) sobre a exposição Yes is More, originalmente publicado no suplemento cultural do ABC (que não é, propriamente, uma edição especializada).

Para nós, pouco habituados ao exercício de uma crítica de arquitectura escorreita, directa, clara - seja em suplementos culturais de fim-de-semana, seja em revistas (ditas) da especialidade -, as recensões de Fredy e Alicia (disponíveis no btbW Architecture, que passa a figurar na coluna da direita) tornam-se leitura obrigatória.
Independentemente das posições que defendem, e independentemente das ideias a que assistem, os textos do arquitecto argentino e da historiadora espanhola são informados, desinteressados, objectivos; como se toda a crítica de arquitectura pudesse um dia ser assim.

Sobre o bom senso e sensibilidade

Se é certo que as coisas têm sempre uma explicação qualquer, também não deixa de ser verdade que às coisas não se lhes pode exigir que nos expliquem a sua intimidade.
A intimidade não se explica. No máximo, constata-se. Exactamente por essa razão: por ser uma questão do foro íntimo.

Se nas fotografias da Casa de Sofia, Sofia aparece nua, a dormir ou a banhar-se, é porque a intimidade da casa está muito para além daquilo que o corpo despido de Sofia deixa, ou pode revelar. Sofia é, aqui, apenas uma pequena parte desse segredo que não é, nunca, uma vontade; mas antes uma consequência óbvia do trabalho exercido em torno dessa intimidade que só é secreta por pura definição do próprio conceito.

Nesse mesmo sentido a aparente simplicidade das coisas não se explica. Não é preciso.
Procurar por isso explicar a Casa de Lavra é inútil. A Casa terá, claro, a sua explicação própria; que não é minimamente decisiva para aquilo que se espera da arquitectura.
Há, nesta casa, evidentemente, um conjunto de minuciosas denúncias da sua intimidade. Como há, também, a própria declinação pessoal de quem a fez, que se revela essencialmente em pequenos detalhes. Do corrimão, irregular, como que se fosse achado na rua; amaciado, agarrado à parede dessa forma inequivocamente própria; como se o trabalho artesanal pudesse cumprir o desígnio da singularidade. Ou então a maneira como o tampo de madeira que serve de mesa de refeições assenta sobre a bancada negra que corre toda a casa.

Mas não é por esses pormenores que a obra é singular. Aliás, é. Mas é-o na forma como os pormenores (não) existem; tornando-os ausentes, externos á obrigatoriedade do desenho.
Se a obra é singular, sobretudo se comparada com o panorama de produção arquitectónica recente; é-o sobretudo por não se obrigar ao exercício do desenho.















Na Lavra nada é fingido. Repare-se na naturalidade com que se sustenta a mezzanine, sem qualquer tipo de argumentos que simulem outra solução que não a mais básica; que é, provavelmente, a mais eficaz.
Ou então a ausência de uma métrica para as tábuas de madeira que forram as fachadas, e também a falta de cuidado arquitectónico nas esquinas. Como se o desenho fosse uma pura perda de tempo. Como se o desenho não instituísse qualquer tipo de valor.
E não institui. Pelo menos aqui, nessa definição do espaço que é feito, única e exclusivamente, para o exercício da intimidade. Como se fosse um recolhimento do bosque que a rodeia, por sua vez uma forma de recolhimento também; a fazer lembrar A Casa de Adão no Paraíso do Rykwert.

[Ia agora, a propósito, falar da vez em que me cruzei com o Rykwert, mas isso não faz sentido algum. Na verdade a Casa de Lavra não intenta a ideia da origem. Se o acaso me levou a referir algum tipo de identificação entre A Casa de Lavra e A Casa de Adão no Paraíso, isso foi um erro].

Depois, mais atentamente, descobrimos afinal que nos planos ausentes das fachadas cabem as janelas e as portas; sem que delas nos tenhamos apercebido inicialmente, quando a casa ainda em enclausura; o que afinal vai provar que a nossa ideia da ausência de uma métrica estava errada.
A questão é que esse acto – ou antes: a arquitectura – é feito de recato. E isso torna-a numa singularidade feita à medida das necessidades ou das limitações, com o bom senso e sensibilidade, que deve aliás ser o título de um dos livros que por lá se lêem vagarosamente.















Tem ar de casa de Inverno. Descomprometida. Confortável. Íntima.

Todas as imagens: Casa de Lavra, Nuno Merino Rocha, 2005 (?)

Da Sofia, ainda

Sofia dormindo, Casa Poli, Pezo von Ellrichshausen, Coliumo [Chile], 2005 (via Cristobal Palma)

Note-se: Sofia vive e trabalha em Concepción.
A questão aqui está em saber-se que género de Concepción é esta.
Se é o nome de uma cidade no Chile.
Ou se, pelo contrário, é a melhor designação para um estado de espírito em permanência.

Adenda à entrada anterior

Depois há ainda a Sofia von Ellrichshausen, que vive e trabalha em Concepción.

Cruzei-me com ela apenas em duas ocasiões, separadas por poucos dias, numa praça da zona velha de Lima, já muito perto do oceano; onde, numas bancas improvisadas se vendiam oitavos de frango e outras comidas um tanto ou quanto bizarras.
Das duas vezes Sofia vestia o mesmo casaco, impecável, num corte decididamente europeu, de cabedal negro.
Ao mesmo tempo que falava de Buenos Aires com o carinho com que as pessoas falam da sua terra natal, sorria.
Sorria sempre, na verdade.
















Casa Fosc, Pezo von Ellrichshausen, San Pedro [Chile], 2008 (via Cristobal Palma)

Sofia sorria, talvez, porque aquilo que lhe ocupa os dias é, para ela, sinónimo de felicidade.
É certamente sinónimo de felicidade.
Porque só assim, com sinónimos de felicidade, se explicam as coisas maravilhosas que Sofia vai fazendo enquanto vive e trabalha em Concepción. Acompanhada por Mauricio Pezo, que nunca cheguei a conhecer.

Breviário das Sofias de quem gosto

Les Seins Miraculeux, Sophie Calle, 2001

De repente não consigo lembrar-me de nenhuma Sofia que me seja minimamente desagradável: desde a Catedral de Sofia e a própria cidade que a acolhe, ao Museu da Rainha Sofia, passando pelas linhas, e que linhas, de Sofia de Mello Breyner. Os filmes da Sofia, ou a Sofia nos filmes. A Coppola ou a Loren, respectivamente. Ou então a Meryl Steep, que embora não se chamando Sofia, usou do nome n'A Escolha de Sofia. Há a Sofia Polgar, polaca, de quem o Nabokov fala, abismado, sobre um problema complicado de xadrez. A Sofia Fatale, que é aquela advogada que fica sem o braço no primeiro Kill Bill. E a russa Sofia Gubaidulina. A Sophie Marceau, de quem não (re)conheço bons filmes, mas que aparecia na capa de uma photo muito antiga, daquelas que andava lá por casa na minha meninice.
Depois há a igreja de Santa Sofia de Constantinopla, que agora está em Istambul. Ou as coisas da Sophie Calle. E, evidentemente, o Campo de Santa Sofia, em Veneza.

A Internacional

Spomenik #1 [da Série Spomenik: monumentos da antiga Jugoslávia], Jan Kempenaers, 2006, Crown Gallery
(com um agradecimento especial ao Nuno Merino)

Da tendência para a reclinação e do seu desejo

Numa entrada anterior d'As Catedrais, Pedro Jordão refere um tema particularmente caro a muitos arquitectos. Um tema, aliás, que tem motivado alguns dos textos que por aqui se vão escrevendo: os concursos de arquitectura.
Ou antes, o problema que representa a sua actual escassez.

Diz Jordão:

um pormenor que quase sempre falta quando se fala nos atropelamentos constantes dos concursos, muitas vezes com a cumplicidade da nossa Ordem: é que a indecência não está apenas nos projectos atribuídos sem concurso, mas na desproporção gritante entre concursos abertos a todos e concursos por convite (e esses não faltam, só não são publicitados)

Na verdade as palavras de Jordão assentam num ponto de vista erróneo, que representa uma inversão das razões que tornam um concurso num elemento importante para a arquitectura.

A ver: um concurso de arquitectura é geralmente o processo mais sensato na escolha da (melhor) solução para determinado problema.
A existência de múltiplas propostas a responder em simultâneo a um mesmo objectivo permite, desde logo, a análise alargada das questões que lhe deram origem. Isto, claro, amplia em muito a probabilidade de se obter uma leitura crítica dos pressupostos do programa de intervenção.
Por outras palavras: um ponto de vista, uma ideia ou uma solução, uma metodologia de intervenção patentes em cada proposta apresentada a concurso constitui, em primeiro lugar, mais uma possibilidade de leitura crítica das condições originalmente expressas. Desse modo serve-as, valida-as ou, em limite, contribui para a sua própria revisão.

Cada projecto apresentado a concurso é em primeiro lugar um teste, que avalia os requisitos que o originam. Confrontando-os com outro tipo de informação. Implicando-os a uma determinada condição formal que até então era não passava de mera suposição. Determinando-lhes correlações físicas e funcionais que antes só existiam num hipotético organograma. Dando-lhes, enfim, uma possibilidade real.
É através da comparação entre as várias propostas e aquilo que lhes dá origem (uma vontade, um determinado programa ou função, etc.) que se pode confirmar as potencialidades dessa vontade, ou desse programa; ultrapassando-se porventura as naturais limitações do conceito inicial.













La Maya desnuda, Goya, 1800

Depois, claro, os concursos oferecem-nos esse evidente benefício: poder olhar para várias propostas equivale a poder seleccionar aquela que mais adequa determinada hipótese às finalidades próprias do problema original.
Partindo-se do pressuposto que cada proposta a concurso implica o conteúdo programático a que procura responder, aquilo que nos é oferecido através da leitura das várias hipóteses em presença é, sobretudo, a demonstração, ampla e necessariamente heterodoxa, da aplicação desse mesmo conteúdo programático, construída a partir de diferentes objectivos; esses sim, externos à vontade original, e que lhe irão conferir maior ou menor valor.

Cada proposta em concurso é, em todo o caso, uma equação: entre a leitura das finalidades a que responde – cujo teor é potencialmente diverso de autor para autor – e uma hipótese de as reorganizar em função de uma vontade ou de uma ideia – estas sim, necessariamente diversas entre os autores em presença.
Logo se conclui: a possibilidade de um júri de concurso compreender as potencialidades de um determinado processo está directamente ligado ao número de experiência a que esse processo foi sujeito. Testá-las, confrontá-las e discuti-las, às experiências é, então, empiricamente, o processo que garante o melhor domínio da matéria; através do qual a obtenção de um resultado satisfatório é, aparentemente, mas facilitado.

Partindo do principio que o responsável pela análise do conteúdo de cada uma dessas propostas tem condições efectivas de compreender o que tem pela frente – o que, infelizmente, não é ainda caso corrente -, e que as conclusões a que chega são fruto da comparação de cada propostas com os pressupostos que as originam – e não, como é hoje normal, por posicionamentos ideológicos que acreditam ter -, será razoável afirmar que a sua escolha validará a melhor solução em presença.

Até aqui, julgo, Pedro Jordão e eu próprio estaremos de acordo: quanto mais propostas a concurso houver, mas garantias teremos que a solução escolhida será aquela que melhores garantias de resposta dá a determinado problema.















Venus del Espejo, D. Vélasquez, 1651

Não entanto isso não é totalmente verdade. De facto, pela força dos tempos, começa a observar-se um curioso fenómeno – que, aliás, levou a que na Alemanha, cada arquitecto tenha uma cota máxima de concursos públicos a que pode responder –: concursos onde o número de entradas ultrapassa, em muito, a possibilidade do júri garantir uma análise cuidada de cada uma delas.
E nem sequer estou a referir aqueles concursos de ideias (tipo Tyssen e afins), cujo tipo de respostas, necessariamente curtas e baseadas em meia dúzia de pontos-chave, os transforma numa espécie de passatempo para estudantes e recém-licenciados com ganas (ganas: são palavras como esta que me fazem gostar dos espanhóis) de fazer arquitectura a todo o custo.

Na verdade os concursos públicos são, actualmente, muito mais frequentados por arquitectos do que há uma década atrás.
Seja por existirem, claro, muito mais arquitectos (o que, mesmo que corresponda àquilo que os economistas chamam de excesso de capacidade instalada, é, a meu ver, positivo), seja pelo número de concursos ser reduzido (e, estranhamente, bastante menor do que a quantidade de obra pública); o facto é que, hoje, poucos concursos conheço em que o júri se dá realmente ao trabalho de analisar condignamente as propostas de todos aqueles que entenderam querer dar o seu contributo a determinado problema.

A título de exemplo, recordo aquilo que ouvi da boca de um júri do concurso para o projecto da AMI: pela simples leitura do conteúdo dos painéis, o referido júri terá escolhido meia dúzia de projectos, que depois foi analisar mais cuidadosamente. Relembre-se aqui que, ao contrário daqueles concursos internacionais onde é pedido a cada concorrente para colocar o mesmo tipo de informação em cada painel - incluído fotomontagens do mesmo ponto de vista -, o conteúdo dos painéis do concurso da AMI ficou ao livre arbítrio de cada concorrente, impossibilitando, em principio, a comparação das propostas através da informação aí disponibilizada.

Poder-se-ia, claro, afirmar que o caso do concurso da AMI (a que já agora, para não haver confusões, não entrei) se deve sobretudo à falta de responsabilidade e de ética do respectivo júri. Em tese sou levado a concordar. Até porque o número de propostas entregues não terá sido em número tão grande que obrigasse o júri a desprezar (milhares de) horas de (dezenas de) empenhados arquitectos.
É no entanto inegável que a crescente quantidade de entradas em concursos de arquitectura que se tem vindo a observar irá, mais cedo ou mais tarde, impossibilitar, mesmo para um júri dotado e empenhado, a criteriosa análise de todas as propostas; pondo dessa forma em causa as garantias do processo tal como referido anteriormente.














Vénus Dormindo, Giorgione, 1510

Evidentemente que, neste ponto, Jordão poderá argumentar que o problema não reside necessariamente no elevado número de entradas; mas antes no modelo de apresentação das propostas que é hoje, cada vez mais, paradoxal.

Terá razão Jordão: se o modelo português de apresentação de concurso – normalmente composto por um projecto totalmente resolvido, com plantas, cortes e alçados dobrados em A4 (anexado a uma memória descritiva com 50 páginas cheias de explicações acerca de esgotos e águas e coisas semelhantes, uma Critica ao Programa Preliminar, uma estimativa de custos de manutenção do edifício, varias folhas impressas com quadros de áreas, rácios, descrição de metodologias e curricula de engenheiros de RCCTE, e o projecto de acessibilidades, e de arquitectura paisagista também), vários painéis com fotomontagens ao gosto do autor, fotografias de maqueta, mais um texto curto – for substituído por um outro que não parta do pressuposto que os proponentes são incapazes de fazer projectos a não ser que o provem no imediato; talvez então seja de facto possível a um júri analisar 100 propostas. O que, diga-se, não é o mesmo que analisar 100 projectos.

Estamos, claro, a falar daquilo que lá pelo atelier apelidamos de “Concurso à Espanhola” (que, em abono da verdade, não é sequer o modelo geralmente usado em Espanha). Um concurso cujo modelo assente em duas fases: a primeira, simplificada, baseada em dois ou três painéis que apresentam uma proposta de intenções, ainda esquemática; explicada através de visualizações comparáveis (isto é: imagens retiradas sempre dos mesmos pontos de vista) e de uma maqueta (materialmente semelhante para todos os concorrentes) que possibilite ao júri integrá-la num modelo de maiores dimensões.
A partir daí, por simples mas real comparação de termos, o júri seleccionará uma mão-cheia de propostas, que deverão ser desenvolvidas mais profundamente pelos respectivos autores.

Entenda-se que as consequências de um modelo como este implicam, numa primeira fase, que o júri esteja sobretudo a comparar ideias, e aquilo que elas potenciam, assente em estratégias de intervenção, mais até do que em soluções morfológicas e tipológicas definitivas. O que, claro, implica uma cultura de risco muito dispare daquela que é hoje regra em Portugal; onde os júris preferem habitualmente escolher modelos formais e linguagens específicas. E onde os Donos de Obra preferem pagar certezas, e não comprar dúvidas.

Um outro risco – este, quanto a mim, mais sério – será o da imposição de um determinado modelo de apresentação que, concordemos, poderá pôr em causa o próprio conteúdo de uma determinada proposta; pela simples razão de existir a possibilidade desse conteúdo se tornar ilegível através de um tipo de comunicação formatado.
Nesse caso estaríamos perante uma espécie de coibição do próprio sentido de autoria; dado que, como sabemos, o modo como comunicamos determinada tese é devedor do seu próprio conteúdo; sendo que esta obrigatoriedade poderia incorrer numa espécie de Lost in Translation.
















Vênus de Urbino, Ticiano, 1538

Ainda outro risco: o da inversão da lógica do pensar arquitectura. Porque a normalização que este modelo de comunicação implica poderia, a curto prazo, traduzir-se numa acção objectivamente pensada, apenas, para responder eficazmente às questões de apresentação, e não tanto às questões de projecto.

E no entanto estou genericamente de acordo com Jordão se essa for a tese de Jordão: a necessidade de um modelo de concurso que ofereça garantias de que o trabalho de cada arquitecto seja de facto criteriosamente avaliado; mesmo que estejamos em presença de um número massivo de entradas.

Chegámos até aqui sem referir no entanto o argumento de Jordão, e aquilo que motiva a nossa aparente discordância: a existência de Concursos Limitados (ou aquilo que Jordão apelida de Concursos por Convite). Jordão acha-os indecentes. Eu, pelo contrário, acho-os uma possibilidade. E porquê?

Primeiro, porque não acredito que o (tal) modelo de concurso “em aberto” (ou à Espanhola) possa vir a ser uma realidade em Portugal, pelo menos num futuro próximo. Pela simples razão que são ainda poucos os interessados em que um concurso seja uma oportunidade de reflectir real e alargadamente sobre uma determinada matéria.
Na verdade a maior parte dos concursos públicos existe pela simples razão de ser uma obrigação legal.
Poucos são os Donos de Obra realmente desejosos em ver os seus problemas (a maior parte deles acha até que não existem problemas) analisados e discutidos, julgando que o trabalho e o tempo ocupados pelo processo são (passe a expressão) uma pura perda de tempo, e de dinheiro também.
Veja-se, a título de exemplo, os recentes casos do Museu dos Coches (adjudicado sem concurso a Paulo Mendes da Rocha), do Africa.Cont adjudicado sem concurso a David Adjaye), da Praça do Comércio (adjudicado sem concurso a Bruno Soares), ou a Sede da Fundação Champalimaud
(adjudicado sem concurso a Charles Correia); apenas para referir casos recentes a que dedicamos algumas linhas.

Olympia, Édouard Manet, 1836

Depois porque poucos são os arquitectos verdadeiramente interessados em fazer concursos; sobretudo aqueles cujo garante de trabalho passa exactamente pela sua inexistência: Siza (exemplo recente: Biblioteca de Viana), Souto de Moura (exemplo recente: Museu em Quarteira), Carrilho da Graça (exemplo recente: Museu Ibérico de Arqueologia de Abrantes), só para citar alguns dos autores a quem são habitualmente adjudicados projectos públicos sem que o processo passe pelo crivo de qualquer tipo. Ainda assim não é sem curioso espanto que assisto ao rejubilo, por parte de jovens e menos jovens arquitectos, perante tais adjudicações directas aos seus (e alguns meus também, admito) mestres; sem que percebam que uma dos factos que explica não terem trabalho é exactamente a simples inexistência de justiça social.

Outra razão da discordância da posição de Jordão: achar que é um completo desperdício de energia entrar em concursos que à partida têm soluções mais ou menos definidas, ou definitivas. E nem sequer me estou a referir a situações viciadas ou corrompidas; mas àquelas em que a existência de um júri “determinista” implica desde logo uma escolha apriorística, e onde se observam casos gritantes de favoritismo.

Recentemente a (confusa) legislação que regula os concursos obrigou a que os nomes dos elementos de um júri não fossem conhecidos até ao anúncio público da hierarquização das propostas. A intenção por detrás dessa decisão (que, diga-se, não tem sido aplicada em todos os concursos) seria, provavelmente, generosa: a de garantir a inexistência de pressões sobre os jurados. No entanto, acho, o secretismo que envolve a denominação do júri só irá contribuir para a falta de transparência do processo; dificultando, claro, a detecção atempada de relações entre jurados e concorrentes; e anulando qualquer hipótese dos concorrentes saberem à priori quem irá avaliar os seus trabalhos.

Por fim, uma última razão para não concordar com Jordão: achar perfeitamente lícito que um determinado Dono de Obra escolha o perfil dos autores a quem pede contributos; isto, evidentemente, com excepção dos casos em que a obra é pública.
Pela simples razão de que prefiro fazer projectos para concursos em que sei, à partida, do genuíno interesse e empenhamento desse cliente no trabalho que desenvolvo; oferecendo-me, dessa forma, mais e melhores garantias que a avaliação que me será feita é rigorosa, interessada e empenhada.

Sei bem que a posição que defendo assenta em pressupostos bastante pragmáticos. Também eu gostaria que a realidade fosse mais generosa, e que os concursos fossem todos eles exemplos do mais puro interesse naquilo que os arquitectos têm para oferecer. Mas assim não é , infelizmente.

A esse propósito tive recentemente oportunidade de ouvir Carlos Pedro Sant'Ana defender que aqueles que estão a ser realmente avaliados nos Concursos são os elementos do Júri, e não os proponentes. A ideia de Sant'Ana é generosa, e advém provavelmente do seu sentido ético. O problema é que os Júris, na sua maioria, ainda não se aperceberam disso: da sua responsabilidade social e profissional. Ou, pior: se se aperceberam, estão-se completamente nas tintas.

Danae, Allegri da Corregio, 1531

Em relação à tese de Jordão, ainda uma última explicação da razão porque a acho invertida. É porque, ao contrário do ponto de vista de Pedro Jordão, não creio que os Concursos (públicos, limitados, por convite, à espanhola ou o que seja) existam para servir os arquitectos. Ou para lhes dar trabalho.

É exactamente o contrário: os arquitectos é que existem para fazer concursos.

Da hermenêutica

Já sabíamos da irresistível queda do - sempre atento crítico e amador de arquitectura - António Machado para montar e desmontar coisas: uma espécie de passatempo metafísico a que quotidianamente se dedica, com afinco e com mestria.

Detectámos no entanto, recentemente, algumas limitações materiais, que mais cedo ou mais tarde porão em causa a eficácia dos seus exercícios teórico-práticos, relegando-os para formas menos apropriadas, e bem mais condescendentes.
















Falling water's FLW Lego Set, Lego Architecture, 2009. [agradecimento a Merino Rocha]

Face a isto só nos resta oferecer a nossa preciosa ajuda, apontando-lhe novos instrumentos operativos que lhe permitam reforçar a sua capacidade hermenêutica.

Rectificação à entrada anterior

Adalberto Tenreiro (desenho) , via Flickr

Num comentários da entrada anterior referi, erradamente, as Piscinas da Taipa como sendo um projecto de Carlos Marreiros. Erro crasso: na verdade as Piscinas onde passávamos agradáveis finais das tardes de sábado, quando os sábados eram frios, são da autoria de Adalberto Tenreiro, outro homem que desenvolveu sua carreira profissional em Macau.

Da arquitectura de Tenreiro pouco sei para além das piscinas: umas passagens aéreas construídas algures na década de 90. Terá eventualmente colaborado com Vicente, mas mesmo isso é uma incerteza.












CEM - Central Eléctrica de Macau, Adalberto Tenreiro
[o edifício do lado esquerdo é a CEM de Coloane, da autoria de Manuel Vicente; ao qual Tenreiro justapõe um remate, que neste esquisso aparece ainda algo nebuloso]

De Tenreiro, o que retenho na memória são os desenhos.
Os desenhos de Tenreiro. Que, aposto, são uma espécie de exercício de puro hedonismo.

Na verdade acho que Tenreiro gosta de desenhar arquitectura, mais até do que a própria arquitectura. Coisa que não faz mal nenhum.
Aliás, só (nos) faz bem.

Entretanto, por terras do Mandarim

Enquanto todos os países vão anunciando, aqui e ali, as formas dos pavilhões que irão construir em Shangai, o estado, decidido, declara a representação oficial portuguesa na Expo 2010 uma prioridade.
Para assumir os respectivos trabalhos de preparação da embaixada nacional a Shangai o governo nomeia o Doutor (e Arq.º) Rolando Borges Martins, que tinha sido já Comissário-Geral do Pavilhão Português em Saragoça, em 2008.

Entretanto a Parque-Expo, por mão do seu Administrador Rolando Borges Martins, celebra acordo de cooperação com a Ordem dos Arquitectos (cujo conselho fiscal é curiosamente presidido por Rolando Borges Martins) prevendo a promoção do recurso à encomenda pública de projectos, privilegiando os concursos de arquitectura; o que poderá (eventualmente) ser sinónimo do lançamento, em breve, do concurso aberto para o projecto de um pavilhão nacional numa Expo.

A confirmar-se, o facto seria uma boa notícia; tendo em conta que já passaram quase duas décadas desde que o último concurso público para um pavilhão foi lançado (para a Expo'92, em Sevilha, com projecto da dupla Manuel Graça Dias e Égas José Vieira) e que, desde então, a coisa já bateu no fundo.

Bom: na verdade isto que acabei de escrever são tudo desculpas para adiar o inadiável: o q'eu queria falar mesmo era do outro projecto português para a Expo Shangai (comissários: a vossa especial atenção) que sem dúvida marcará decisivamente o evento: o Coelho!
















Expo Shangai 2010: Pavilhão de Macau, Carlos Marreiros.

Queria falar mesmo disto.
Mas, admito, nada me ocorre por ora.

É que estou; como dizer: sem palavras.

Hertzberger

O Hertzberger era mais pequeno do que as fotografias fariam supor. Fazia lembrar aquele jogador da NBA, dos tempos em que eu via a NBA em miúdo: pequenino. Um que jogava nos Chicago Bulls na altura do Jordan. Vocês sabem: no tempo em que os Celtics só tinham jogadores brancos. Um baixinho, com um nome que agora não me lembro.

O Hertberger era assim: pequeno. Mais pequeno parecia quando ficava rodeado de tipos altos pouco habituados a olhar para baixo; como no basket. E, como o tipo baixinho dos Chicago Bulls, era elegante quando passava, com toda a facilidade, à frente dos nossos olhos, como se tudo fosse a coisa mais normal do mundo. Como se a arquitectura fosse fácil de entender. De explicar e de fazer.
Encestava sempre. E ria baixinho antes de usar a mão esquerda para abotoar o botão de baixo do seu casaco castanho escuro.
Depois, no fim, rodava sobre os próprios calcanhares e desaparecia pelo corredor adentro, como nada de especial se tivesse passado.

Regresso à Bouwkunde

Bouwkunde, Technische Universiteit Delft, Bakema/Van der Broek; NAI Archives; na imagem: link directo para o ficheiro de Bakema.

Chegava-se lá pela Makelweg. A meio do caminho ficava o Auditório desenhado pelo Bakema (iamos lá comer de vez em quando; para lá dos vidros da cantina via-se o buraco onde depois assentou a nova biblioteca da Universidade, que nunca chegámos a conhecer).
A Makelweg era, ainda deve ser, uma rua larga, com árvores dos dois lados, a separar os carros das bicicletas.
No inverno, pelas manhãs, instalavam-se aí grandes caixas com sal que, depois, era espalhado sobre o gelo da estrada.














Entrávamos normalmente pela porta das traseiras (na frente só deixavam estacionar bicicletas). Passávamos pelo grande Hall. Aquele onde o Hertberger dava os workshops, mesmo ao lado da oficina de maquetas, que era o espaço preferido de toda a gente.
Depois havia um corredor, largo, com mesas e cadeiras, que a meio dobrava e voltava a dobrar logo a seguir. Ligava à biblioteca e aos auditórios e, do lado oposto, à secretaria e o pequeno bar com a esplanada sempre inutilizada pelo frio.

Junto ao átrio da frente existiam mesas com rolos de desenho. Passávamos lá as tardes. A desenhar pouco. A falar muito. A fumar cigarrilhas com tabaco da indonésia que vinham numas caixinhas de alumínio amarelas. A ver quem entrava pela porta principal, que era quase toda aquele gente que andava de bicicleta.




















Lá para cima existiam mezzanines com escadas em caracol, que deixavam espaço livre para construir pequenas casa a sério (lembro-me de estar no oitavo andar a ver assentar tijolo, com aquele modo de assentar tijolos que se vê nas casas da Escola de Amsterdam, em que de dois em dois tijolos de coloca um com o topo para fora).
Dessas mezzanines dava para assistir a aulas de outras gentes sem bater à porta. Era também o sítio preferido para a fuga de fim de tarde.

Pensando bem: sempre tive sorte com a arquitectura das escolas de arquitectura por onde andei. E esta nem sequer foi a melhor.